Giriş
Ömer Lütfi Akad’ın Vesikalı Yarim filmi 'gerçekçi' bir
melodram olarak klasik yeşilçam melodramlarından ayrılır. Bu ayrılmanın nedeni; gerek
sinematografinin seçiminde, gerek kurguda, gerek diyalog akışında, gerekse “Türkiye’nin modernleşmeye dair her tür umudun, kaygının, arzunun aktığı bir
metropol olarak”[1](2005:77) İstanbul'un özellikli olarak resmedilmesindedir.
Kabaca değinirsek, klasik melodramda
“(…) İyiler oyunun sonunda da iyidirler
ve hatasızdırlar; kötüleri ise yine kötüdür. (…) Olay dizisi içinde herkes hak
ettiğini alır; iyiler ödüllendirilir, kötüler ise cezalandırılır. Oyunun
kahramanı idealleştirilmiş, iyiyi temsil eden bir kişidir. Amacına ulaşmak için
çabalar ve sonunda isteğini elde eder.”[2] Vesikalı Yarim filminde kişiler
yukarıda alıntıladığımız klasik melodram kişilerine benzemezler, mutlak iyi ve
mutlak kötü olarak tanımlanamayacak kadar hayatın içinden, kendi yaşantıları
olan, gerçekgibi kişilerdir. Bu yazıda, sadece giriş maksatlı, kısaca
değindiğim klasik-gerçekçi melodram ayrımı tartışmasını bir tarafa bırakarak; Vesikalı Yarim’de,
‘mahremiyetin çerçevelenmesi’ başlığı altında, sahnelere açılıp kapanan
kapıların hikâyede önemli bir işlevi olduğu savı tartışılacaktır.
Mahremiyete Davet ve Çerçeveleme
Mahrem bir anlamıyla başkalarının duymaması, görmemesi
veya öğrenmemesi gereken, gizlenen anlamına gelmektedir; bir diğer yandan da
kişiler için “özel yaşamı bilecek denli birine yakın olma durumu”[3]
olarak da tanımlanmaktadır.
‘Mahremiyete davet’ ise bir sırrın başka birisiyle
paylaşılması olabileceği gibi kişinin herhangi birini kendi özel alanına katma
isteğiyle de açıklanabilir. Söz konusu istek aynı zamanda mahremin açılmakta olduğunu
da ifade etmektedir. Vesikalı Yarim filminde bu türden bir
istek, filmin kadın karakteri tarafından biteviye talep edilir. Şöyle ki: Sabiha’nın
Halil’le karşılaştığı, sabaha kadar beraber geçirdikleri ilk gecenin sonunda
Sabiha’nın mahremine/evine açılan dış sokak kapısının önünde taksiden inişleri
ile başlayan sahnede Halil ile Sabiha, ilk kez birbirlerine isimlerini söylerler.
Geceyi beraber geçirmiş iki kişinin ‘resmi tanışma seremonisi’, önceki geceki
ilk temas/çarpma/çarpılma(encounter) anının yarattığı büyünün sabaha vardığı, sonuna
gelindiği, havanın aydınlandığı ve yeni bir günün başladığı anda, tam da
Sabiha’nın mahremine açılan kapının önünde gerçekleşir. Sabiha Halil’e veda
edip kapıdan içeriye girdiğinde kapı kapanmaz ve aralık kalır. Halil geriye
döner ve sokağın ortasına kadar yürür, Sabiha arkasından seslenir; “Gel, bende kal köprü kapanıncaya kadar.”
der ve tekrar kapıdan içeriye girip gözden kaybolur. Dış kapının Sabiha’nın
mahremine aralık bırakılması, merdivenden çıkan ayaklarını gördüğümüz Halil
tarafından kapatılması anlamlıdır. Sahnede açık bırakılan, Sabiha’nın bizzat
kendisi tarafından Halil’e araladığı mahreminin kapısıdır.
Bu sahneden başlayarak filmin son sahnesine kadar Sabiha’nın mahreminin bu “yarı açıklığı” bir türlü kapanmaz. Kapının Halil tarafından kapatılması filmin başında da sonunda da Halil’in kendi kapanması olarak görülmelidir. Burada "mahremiyete davet" kapının açık bırakılması olarak imlenmiştir fakat Halil, Sabiha kendisini sözlü olarak içeriye çağırdığı ana kadar bu ‘davet’i görmez.
Sabiha’nın evinin içini biz de Halil’le beraber ilk kez
görürüz. Halil Sabiha’nın ardından salona girdiğinde çevreye bakınır hatta kısa
bir süre yüzü cepheden kameraya döner. Halil de seyirci de arzu nesnesine,
Sabiha’nın mabedine aynı kapıdan girmiştir artık. Salon Sabiha’nın katmanlı
mahremiyetinin ilk basamağıdır, ikinci basamağı ise Sabiha’nın yatak
odasıdır.
Sabiha film boyunca kendi yatak odasında ya da salonunda
bir arzu nesnesi olarak sunulmaz. Aksine evdeki sahnelerde mümkün olduğunca makyajsız
ve sade, doğal ev hali ile verilir. Ancak ev içi sahnelerde yalnızca bir kez
kameraya karşı ters ışıkta soyunan silüeti görünür. Bu da tanıştıkları ilk
gecenin sabahındaki ev içinde devam eden sahnedir. Halil bu sahnede, Sabiha
üzerini değiştirirken, başını diğer tarafa çevirir, tıpkı aralık kapı
sahnesinde olduğu gibi ‘davet’i görmemeyi seçer. Bir an sonra da kadrajdan
çıkar. Seyirci ile arzu nesnesini yalnız bırakır. Hemen ardından gelen sahnede.
Halil silüetinden kaçındığı arzu nesnesinin kapılar tarafından çerçevelenmiş
yatak odasına, yatağına/mahremine bakmaktadır. Bu sahnelerde seyirci de aynı
katmanlı görüntüye bakarken, Halil’in arzu nesnesine bakışını izlemektedir.
Halil’in Sabiha’nın yatak odasına baktığı sahneye benzer bir sahne
klasik melodramlar arasında sayabileceğimiz Nejat Saydam’ın Aşk Mabudesi (1969) filminde de
mevcuttur. Bu kez mahreme bakan ünlü yazar Ekrem rolündeki Cüneyt Arkın’dır. Bu
sahne aynı zamanda Ekrem’in Leyla’nın evine/mahreminde de ilk bulunuşudur.
Leyla, Ekrem’in sınıfından bakıldığında, yeni romanı için konu sıkıntısı çeken
tıkanmış bir yazar olarak mevzu aranırken karşılaştığı ve sadece yeni romanının
kahramanı olarak seçtiği bir sokak kızıdır. Leyla rolündeki Türkan Şoray bu
filmde de Sabiha karakterine benzer bir şekilde sokak yaşamına, gecelere
aşinadır, fakat Leyla karakteri şarkıcı olmadan önceki sahnelerde Sabiha’nın
aksine cevval, ağzı bozuk, hakkını arayan, kavgacı ve kabadayı bir kadın olarak
sunulur. Bahsedilen bu benzer açılı sahne tıkanmış yazarın elinden kaçırmamak
ümidi ile ‘sözde’ sevgi sözcükleri bombardımanında bulunduğu karakterinin
mahreminde çekilmiştir. Çerçeveleme, karakterin kameraya ve odaya konumu
neredeyse aynıdır.
Vesikalı Yarim’de Halil’in mahreme yönelik mesafeli
duruşunun katmanlı sinematografik temsilinin aksine Aşk Mabudesi’nde Ekrem’in gözü yatağın yanındaki piyanoya
takılmıştır, çekincesizce gider oturur ve oturduğu yerden Leyla’ya sözde aşk
sözleri söyler: “ilk aşkım bu benim,
sevdiğim kızın bu masum yuvasında heyecanların en güzelini yudum yudum
tadıyorum.” Ekrem’in sevdiği kızın masum yuvasında tattığı duygu sözde de olsa,
Leyla’nın mahreminin açılmasına duyulan heyecanın ağdalı abartısıdır.
Vesikalı Yarim’deki sahnenin devamında ise Sabiha kendisine yorgan yastık verip yatak odasında yatmaya hazırlanması ve yatması sonrasında bile kamera Halil’in Sabiha’nın yatak odasına bakışını görmeye devam eder.
Mahremin içeride bırakılması, kapılarla örtülmesi,
çerçevelenmesi konusunda tartışılabilecek bir başka kapı sahnesi, Halil’in
babasının manavına uğramadığını ve işe gitmediğini gördüğümüz sahne sonrasında,
Halil’in Sabiha’nın evinde kalmaya başladığını ve Sabiha’nın, kapısına gelen,
patronun adamına hasta olduğunu ve işe gitmeyeceğini söylediği kapı önü
sahnesidir.
Burada, özellikle yukarıdaki üç fotoğrafın ortada
olanında, Sabiha’nın bedenini kapının ortasında tutuşunun, kolunu kapının
pervazına kaldırışının ve arkasındaki kapının aralığının, Sabiha’nın arzu
nesneliğinin film boyunca kapanmayan “yarı açıklığını” açıkça gösteren bir başka örnek sahne
sayılması gerektiği söylenebilir. Beden jestinin bu şekilde verilmesi
Sabiha’nın Halil dışındaki başka herhangi bir erkeğe de -bu patronun adamı bile
olsa- kendi mahreminin kapısında bu şekilde sunulmaya devam edeceği anlamınını
da taşımaktadır.
Mahremiyetin çerçevelenmesi açısından belki de en önemli
sahnelerden biri de Halil ile Sabiha’nın Sabiha’nın yatak odasındaki aynanın
karşısındaki durdukları ve ayna içinden kameraya baktıkları sahnedir.
Ayna sahnesi için Çok Tuhaf
Çok Tanıdık’da şöyle denilmektedir: “İkili çekimlerde ya da daha yakın
çekim ölçeklerinde ise karakterler, sahnenin içerdiği anlama uygun olarak eşit
ya da eşitsiz konumları vurgulanacak biçimde yerleştirilir.”(2005:96) ve
buna örnek olarak Halil ile Sabiha’nın beraber yaşamalarından önceki ve sonraki
çerçeveleme biçimi açıklanmaktadır.
İlişki öncesinde “(…)Halil’in çerçevenin sağına ya da soluna ve öne yerleştirildiği
görülür.”(a.g.s) Sonrasında ise bu sahne
referans verilerek şöyle eklenmektedir:
“(…)bu sahnede Halil’in para kazanma
sorumluluğu ve babasıyla ilişkisi konuşulur.” (a.g.s). Buradan da
Sabiha’nın ikisine kendi parasının
yeteceğini söylediği bir sonraki dize kapanma sahnesine geçilir. Bu sahneye
kitapta değinilenlerin dışında mahremiyetin çerçevelenişi açısından birkaç
cümle eklemek istiyorum. Şöyle ki; sahne, Halil’in daha önceleri uzaktan ve mesafeli olarak baktığı
Sabiha’nın yatak odasında bulunuşunun ilk kez gösterildiği sahnedir. Biz bundan
önceki sahnelerin hiçbirinde Halil’i Sabiha’nın yatak odasında ya da yatağının
yakınında görmeyiz. Bu sahnedeki önemli bir ayrıntının, bir önceki sahnedeki
aile pavyonunda Halil ile Sabiha’nın beraber çektirdikleri ve aralarındaki
ilişkinin resmileşmeye/derinleşmeye başladığının kanıtını taşıyan fotoğrafın da
aynaya iliştirilmiş olması, yine sahnenin çok katmanlı bir duyguyu da
taşımasına neden olmaktadır. Burada üç
suret bir anlamda üst üste binmiş durumdadır: ilk olarak ikisinin aynadaki yansımaları,
ikincisi ayna üzerindeki fotoğraftaki suretleri üçüncü olarak da seyirciye
arkaları dönük ve hatta Halil’in yarısının çerçevenin dışında kaldığı ayna
karşısında duruşları.
Burada Akad’ın belki de aynadaki yansımayı yakalayabilmek
için Halil’i konumlandırdığı doğru açı, aynı zamanda çok belirgin olarak da
sadece suretlerde görülebilen, bunun dışında ‘dışarıda’ kalması gereken
Halil’in belirgin bir sinematografisini de yansıtabilmiştir. Halil her şekilde
bu mahremiyetin ancak suretleri ile ortasında yer alabilir. Çerçevelemede
olduğu gibi bir yarısı hep dışarda, mahremin dışında kalmaya mahkûmdur. Sahnenin en başında Sabiha aynanın karşısında
yine yalnızdır.
Vesikalı Yarim’de kapıların açılıp
kapanmasının duyguları ve olayları da açıp kapayan bir unsur olarak
kullanılması dikkat çekicidir. Buna örnek bir başka kapı önü sahnesi de
polislerin Halil’i aramaya geldikleri sahne ve sonrasında merdiven aralığında
saklanan Halil’in kendi anahtarı ile Sabiha’nın evinin kapısını açtığı
sahnedir.
Bu sahnede Sabiha, Halil’in kapıyı
açmasına fırsat vermeden kapıyı kendi açar ve Halil’i içeriye yine kendisi
alır. (Özellikle yukarıdaki üçüncü resimdeki el jestine ve beden yönelimine
dikkat çekmek istiyorum.) Bir kez daha Akad, Sabiha evdeyken Halil’i tek başına
eve sokmamıştır, Halil’i ruhen ve bedenen Sabiha’ya davet ettirmiştir.
Halil’in, evli olduğunu itiraf edememesi sonrasında
uzaklaşan Sabiha’nın olmadığı eve gelişi, kameraya yürüyüp sonra geri dönüp
evden çıkması ve sonrasındaki an için Çok
Tuhaf Çok Tanıdık’ta “kısa boşluk ve
karanlık, daha önce iki sevgilinin paylaştığı evin artık yeniden geceleri
çalışmaya başlayan Sabiha’nın ‘barınağı’’na dönüştüğünü ifade eder” (s: 83)
denilmektedir. Bu belirlemeye ek olarak,
Halil’in eve girişini, yakınlaşışını görüntüleyen sabit kameranın konumu ile
ilgili dikkat çekilmesi gereken bir nokta vardır. Kamera Sabiha’nın yatak
odasının içerisinden salona ve giriş kapısına bakmaktadır yani kamera nesnel
olarak Sabiha’nın mahreminden bakmaktadır. Sabiha’nın yokluğundan emin olmak
için Halil, kameranın önüne kadar, yatak odasının kapısına kadar yürür. Sabiha
mahreminde yoktur. Bir sonraki sahnede Halil pavyona gider, Sabiha’yı
konsomatrislik yaparken bulur. Halil
diaologsuz durur ve pavyondan ayrılır. Sabiha Halil’in kendisini bu kez terk
edeceğini düşünür.
Bu sefer Sabiha Halil’i bulmak için kendi evine gelir.
Kamera yine Sabiha’nın mahreminden biraz daha yakın bakmaktadır. Sabiha yatak
odasının kapısında tıpkı Halil’in durduğu gibi durur. Kameraya/mahremine doğru
bakar. Halil Sabiha’nın yatak odasında oturmaktadır. Sabiha başka bir açıdan
görüntülenir, odaya girer ve kendi yatağında oturmakta olan Halil’in ellerine
kapanır, ellerini öper ve sahne kararır.
Bu sahne Sabiha’nın kadınlığını/mahremiyetini seyircinin
de gözü önünde, açıkça Halil’e, kendi mahreminde teslim ettiği yegâne sahnedir.
Hatta hemen ardından gelen sahnede Halil’i Sabiha’nın yatağında tek başına
uyanmış olarak görürüz. Seyirci gibi Halil’de yatakta olmayan Sabiha’yı arar.
Bir önceki akşamki 'teslimiyet'ten sonra Sabiha "Benden sana yar olmaz!" diye
başlayan mektubunu bırakarak Halil’i
terk etmiştir. Bu sahneden sonra Sabiha ile Halil’i bir daha Sabiha’nın
mahreminde asla birlikte görmeyiz. Bu teslimiyet gecesi ve sonrasında gelişen
olaylar esnasında Sabiha’yı yatak odasında sadece bir kez, o da Halil ailesine döndükten sonra, son bir umutla
kendisine döneceğini düşündüğünü Müjgan’a söylediği sahnede, çok sonra
görürürüz. Daha önce geçen Müjgan ile birlikte olduğu sahnelerin çoğunda da
mutfağın önünde ve salonun ortasında konumlanır Sabiha. Bu tercih dikkat çekicidir.
Ve tabiki Halil’in kendi teslimiyetini bırakacağı, kendi
mahremine dönme sahnesi de Sabiha’yı bıçakladıktan sonraki eve dönüş
sahnesidir. Bu sahnede kapıların araladığı ya da kapadığı mahremin kodları daha
geleneksel ve karmaşıktır. Daha hiyerarşik bir katmanlılık söz konusudur. Çok Tuhaf Çok Tanıdık’ta bu sahnede kameranın
bir içten bir dıştan konumda çekim yapması, “…zaman zaman kameranın konumu,
karakterin konumuyla çakışır, eylemin akışını ve diyalogları izleyerek
değişir.” (2005:89) denilerek açıklanmıştır, en sonunda da kameranın dışarıda
bırakılması Halil’in kapanmasına vurgu yapacak şekilde özellikle
belirtilmiştir.
Bir diğer taraftan Halil’in kendi kapattığı mahreminin
kapısının içerisi de gösterilmeye ve
kamera mahremden konumlanarak,
bize mahremin niteliğini anlatmaya devam etmektedir.
Halil’in sözsüz gelişi, sözün olmayışı, sözün dışarıda
bırakılması olarak da açıklanabilir. Karısının “Aç mısın?” sorusuna sözlü karşılık vermez Halil. Söz dışarıda bırakılsa da Halil’in mahreminin işleyişi
aile içinde daha kamusal gözükmektedir. Mekânı kullanan anne ve çocukların
mekânı izleyişi, Halil’in mahremi ile Sabiha’nın mahremini nitelik olarak
birbirinden ayırır. Sabiha’nın mahremi kamera tarafından izlenmektedir.
Halil’in mahreminde izleyen çocuklar da söz konusudur. Bu izleyişin ifadesinde kapılar yine önemli
bir işlev yüklenmektedir.
Çocuklar talep eden, hem içeriden hem de dışarıdan
Halil’in mahremini izleyenlerdir. Ancak Sabiha’nın Halil’den talep edebileceği
türden bir sevginin akranıdır çocuklar. Kadına değil de çocuğun söze bağlanması
bu niyeti açıkça ortaya koymaktadır. Ağabeyin kızkardeşine sorusu da önemlidir:
“Başımı okşadı benim. Kalacak mı?”
Son Söz
Yazı içinde tartıştığım başlıca noktalar şunlardır; Vesikalı Yarim’de kapılar mahremin
çerçevelenmesi açısından önemli bir işleve sahiptir. Filmde mahremiyete davet -yine kapılar üzerinden- filmin kadın
karakteri tarafından talep edilir. Sabiha’nın mahremine giriş kapısının Halil
tarafından kapatılması filmin başında da sonunda da Halil’in kendi kapanması
olarak görülmelidir. Sabiha’nın mahreminin “yarı açıklığı” ise film boyunca bir
türlü kapanmaz. Halil bu mahremiyetin
ancak suretleri ile tam ortasında yer alabilir. Mahremin dışında kalmaya mahkum
Halil’in filmde belirgin bir sinematografisi vardır. Halil’in
kapılarını araladığı ya da kapadığı kendi evinin mahreminin kodları ise daha geleneksel ve
karmaşıktır. Eril hiyerarşik bir katmanlılık söz konusudur. Eril şiddet kamusal alanda gerçekleşir, şiddetin izleyicisi vardır. Sabiha'nın mahreminde izleyici olan Halil, kendi mahreminde de sözsüz ve edilgendir Sabiha'nın evinde de kendi evinde de Halil'in sığıntılık durum duygusu sürdürülür. Halil’in kendi mahremini
en çok ve şartsız talep edenler ise çocuklarıdır.
Bade Osma
Not: Değerli hocam Nilgün Abisel'e ve bu yazıyı yazmama vesile olan Övgü Gökçe'ye sevgilerimle.
[1] Abisel, Arslan,
Behçetoğulları, Karadoğan, Öztürk, Ulusay, Çok
Tuhaf Çok Tanıdık Vesikalı Yarim Üzerine, 2005, İstanbul, Metis s:77
[2] Nutku, Özdemir, Dram Sanatı Tiyatroya Giriş İstanbul, 2001, Kabalcı
s:77
[3] Püsküllüoğlu
Ali, Türkçe Sözlük, 2004, Ankara, Arkadaş s: 889
